WYSTAWY ARTYSCI WYDARZENIA PUBLIKACJE
Sominski wypracował szczególną strategię artystyczną. Używając tradycyjnych mediów (jak rysunek czy fotografia) wychodzi poza tradycyjnie rozumianą rolę artysty.
Tworzy instalacje, w których do własnych obiektów włącza materiały archiwalne czy ready-mades. Swoim sposobem wypowiedzi stworzył taktyki i techniki archiwizacji czy ekspozycji muzealnej (w tej kwestii czasami porównuje się go ze współczesnym mu belgijskim artystą - Marcelem Broodthaers’em). Pod tym względem metody jego działania przypominają te przypisywane częściej kuratorom niż artystom. Skrupulatnie dobierając elementy używane w swoich instalacjach, Sominski zdaje się być przez to bardziej kuratorem swojej twórczości niż artystą. „Nigdy nie uważałem istoty osobowości artysty za najgłębszą treść jego twórczości” – mówił Sominski. Przyjmuje rolę historyka, archiwisty, opowiadacza historii, galerzysty, krytyka, projektanta wystaw, socjologa, kolekcjonera, wizjonera, magika. Metodę pracy Sominskiego można by nazwać ,,archeologią kultury’’ lub, posuwając się o krok dalej, jej swoistą detektywistyką.
Powstanie każdej z instalacji poprzedzają skrupulatne badania archiwalne. Prace Sominskiego powstawały w dość długich przedziałach czasu, nawet kilkuletnich. Gromadził elementy, dogłębnie zagłębiał problem, aby w rezultacie selekcjonując je stworzyć, jak mówił sam artysta - „znaczenie poprzez redukcję”. Instalacje zbudowane z różnych elementów opierają się na zmianie kontekstu, ukazaniu przy pierwszym kontakcie niedostrzegalnych zależności i zbieżności, przypominaniu faktów zapomnianych czy wypartych, z powszechnego pojmowania rzeczywistości. Ukazuje zmienność historii, zarówno historycznej faktografii jak i osobistych wspomnień, czego celem jest odkrycie nowych, lecz zawartych w nich znaczeń i danie widzom możliwości ponownego odczytania faktów za pomocą artefaktów. Każda z instalacji stanowi model jego osobistej wystawy tematycznej, w której poszczególne elementy pozostają w ścisłej relacji do upatrzonego tematu. Elementy nie stanowią jednak tylko rekwizytów. W każdym zawiera się jego własna historia. Sominski, czerpiąc z istniejących rezerwuarów obrazów porusza w ten sposób problem oryginalności i kopii, prawdziwości i fikcji. Odkrywa czasoprzestrzeń spotkania z tym, co heterogeniczne, co powoduje konflikt między dwoma porządkami: tym, co historyczne i tym, co fikcyjne.
Odwołując się do realnych wydarzeń tworzy własną wersję Historii, podważając jej autentyczność lub sprawiając, że to, co wydaje się wątpliwe staje się wiarygodne.
Jak na przykład w pracy „Statki 1429 - 1975”, w której wykorzystuje znalezione w różnych źródłach informacje dotyczące statków zaginionych w rejonie Trójkąta Bermudzkiego. Instalacja składa się ze spisu dat i nazw, zdjęć, dokumentów pochodzących z „U.S.S. CYCLOPS”, jednego z największych zaginionych okrętów, listy pasażerów znajdujących się na jego pokładzie i z pomniejszonego modelu. Dzięki tym „rzeczowym dowodom” zjawisko Trójkąta Bermudzkiego z nierzeczywistej legendy opowiadanej przez kapitanów lub znanej ze stron wydawnictw paranormalnych, staje się rzeczywistym faktem, na którego uwiarygodnienie artysta znalazł własny sposób.
Często analizuje historię z perspektywy paranauk, takich jak alchemia, astrologia czy radiestezja. Interesuje go to, co „poza” tradycyjnie pojmowaną historią i nauką, niecodzienne zjawiska, wymykające się oficjalnym opisom. Przedstawia to, czego istnienie, ze względu na brak rzetelnych dowodów badań często kwestionuje obecna nauka i historia. Artysta bada ich domniemane fenomeny, udowadniając ich rzeczywiste istnienie. Interesują go zjawiska, których często nie da się więc zbadać wedle ściśle określonych przez naukowców reguł, dzięki czemu jawią się mu wyjątkowe i godne uwagi. Przedstawia to, czego wedle powszechnej opinii nie da się ich zademonstrować publiczności. Tak samo niesamowite jak statki zaginione w Trójkącie Bermudzkim czy tajemnicza Dolina Śmierci jest dla niego tragedia wojny czy loty międzyplanetarne. Przedstawiając zjawiska uważane za paranormalne obok „historycznie udowodnionych” ujawnia absurdy świata i szeroko pojmowanej historyczności. Sominski rości sobie prawo do tego, co osobliwe i nadzwyczajne, kryjąc to (nie ukrywając, ale zachowując) w „sanktuarium sztuki”.
Artysta poddaje krytycznej refleksji pojęcie oryginalności. Według niego „wszystko jest cytatem, wszystko jest < < cudze > >”, rola artysty polega jedynie na dodaniu do tego jakiegoś własnego składnika. Dokonuje właściwego sobie wyboru spośród różnych możliwości, których jest nieskończenie wiele, tworząc osobliwe ikonograficzne archiwa, projekcje myśli, wyobrażeń i zamierzeń utrwalone w materialnej formie „obrazowej” postaci. Przedstawieniom różnych miejsc towarzyszy przemieszczanie w czasie i przestrzeni.
Twórczość Sominskiego charakteryzuje się osobliwym podejściem do techniki. Rozkłada maszyny na części pierwsze i zagląda do ich wnętrza. Nie personifikuje ich, jak to czynili np. dadaiści. Sominskiego nie interesują także dane techniczne, a forma i emocje w niej zawarte. Fascynuje się (wręcz obsesyjnie) ich kształtem, materią, strukturą. Obserwuje, analizuje i podziwia, tak jak piękną formę kwiatu czy szlachetny kamień.
Twórczość Ksawerego Sominskiego wymaga intensywnej koncentracji i czasu, potrzebnego do wniknięcia w nie i zrozumienia subtelności opartej na skromnych i prostych gestach. Punktu wyjścia jego działalności można doszukiwać się w kresce rysunku, rozumianego jednak nie jako szkicowość, lecz dogłębna analiza rzeczywistości. Reprezentacja obiektu nie pełni w nich roli transkrypcji ani przekładu, lecz jest ekwiwalentem zawartym w formie analogicznej do jego fenomenu.
Prace Sominskiego wymagają bezpośredniej konfrontacji. Reprodukcja najczęściej sprowadza je do samej treści, a ich artystyczna maestria umyka.
Artysta wprowadza do swojej sztuki „aktywną” formę myśli. Używa figur nie tylko po to, by wyartykułować znaczenia, lecz by wytworzyć potrzebne mu efekty semantyczno-wizualne. Wizualność istnieje koherentnie z werbalnością, jest polem nakładania się dwóch języków: ideograficznego i zapisu słownego. Wykorzystywany tekst pełni także istotną rolę znaczeniową, wyłania się spod powierzchni przedstawienia próbując walczyć z siłą czystego ataku wizualnego, który bardzo łatwo może zgasić aspekt werbalny. Przyjmuje także funkcję detalu, uwrażliwiając percepcję widza, wymagając większej koncentracji i zaangażowania w zrozumienie treści merytorycznej dzieła. Użycie form archiwalnych dokumentów z jednej strony uwierzytelnia narrację, z drugiej, stanowi ważną rolę ikonograficzną. Nie tylko dopełnia inne elementy instalacji, lecz także jest samoistnym artefaktem.
Jak twierdził Ankersmit, opis odnosi się do rzeczywistości, a przedstawienie jest o rzeczywistości, co pozwala na różne przedstawienia tej samej rzeczy.
Rysunkowe kolaże łączące obraz z tekstem powstawały niezależnie od innych prac, jednak stanowią ich dopełnienie. Tekst i przestrzeń kartki stanowią w nich nierozerwalną całość, są kwintesencją poglądów artysty.
Czas, przestrzeń i obiekty przenikają się wzajemnie w takim stopniu, że przestrzeń realna i psychiczna tworzą nowe miejsce. Obecna w jego twórczości interakcja doświadczenia zmysłowego i poznawczego ujawnia, że siły te są w ciągłym ruchu, który jest w stanie uczynić realnym to, co jest „nie do pojęcia”. Na mocy tej konstytucji fizycznej i psychicznej widz staje się włączony w ten kod, wprowadzony do świata osobliwego spektaklu historii.
Weronika Trojańska
NAPRZECIW © 2010